Acerca de "Serán sus Ojos"

Premisas: Autonomía e inmanencia.

De la inmanencia a lo irrisorio. El acontecimiento como motor de una obra sin organizaciones trascendentes. La actuación como pura inmanencia, el recorrido de la obra como una fuga, el hilado de una sucesión necesaria de acontecimientos.

Para la construcción de esta obra se partió de la siguiente premisa: Si nuestro objetivo es producir una obra autónoma, es decir no organizada por algo extrínseco a la misma, nos encontramos con la necesidad de pensar la inmanencia. Si se acuerda en que el vínculo actor - espectador es la condición esencial del fenómeno teatral, entonces se vera que es a partir de ese vinculo que debe ser pensada y, sobre todo, organizada la producción escénica. Si avanzamos en esta idea, entonces el material escénico ha de ser producido y organizado en un “plano de inmanencia” entre el actor y el espectador. Ese material no está organizado, ni legalizado, ni debe su origen a nada extrínseco a ese vínculo, entonces podríamos decir que: el material escénico es inmanente al vínculo espectador-actor y la organización del mismo no es trascendente al plano de inmanencia construido.
Autonomía, entonces, que es producto de afirmar violentamente el hecho fundamental que define al teatro: la presencia del actor frente al público. Si el texto, que históricamente ha sido el material estructurante por excelencia, no estructurará la escena, si el actor ya no será mero soporte o intérprete de este texto y el director un “puestista”, si el tema o una verdad trascendente o conceptual o ideológica son descartados como valores que dan legalidad al acontecer escénico, ¿Qué nos queda? El cuerpo de un actor siendo visto y oído por el público. Es decir, el material dramático (los personajes, situaciones, el tema, el habla, la utilización del espacio, etc.) emanará del trabajo de los actores sobre lo que ven y oyen los espectadores. Entonces se hace necesario pensar una actuación que se coloca en el centro de la producción escénica.

Esta obra plantea una paradoja, se presenta como tragedia pero ha abandonado por completo cualquier sentido teleológico que organice la acción. Más aún “Serán sus ojos” abandona la acción, entendida en un sentido clásico, como motor de la narración en pos de lo irrisorio. Lo irrisorio es lo que constituye el acontecimiento, su marca propia, inmediatamente visible. Por irrisorio entiendo, no lo que resulta risible, sino la suspensión del sentido que convierte el instante en algo incalificable desde el punto de vista del tono. Así la obra parece avanzar al azar, mas de acuerdo con los sentimientos del personaje que con la acción, poniendo en el mismo plano cada detalle, sin tiempos fuertes ni débiles. El guión ya no está movido por una lógica externa.

Dramaturgia, tema y actuación: Campos unificados e intermodificables.

En la obra, y en el proceso de construcción de la misma, estos tres campos, el tema, la actuación y la dramaturgia (esta última entendida como el entramado sucesivo de los acontecimientos) están determinados unos por otros. Es decir la “manera en que se cuenta” es indisociable del tema de la obra y de los lenguajes de actuación. Ninguno preexiste a los otros y menos aún están ubicados en un orden jerárquico.

El desafío era crear una obra donde el avance y el desarrollo no se produzca por el despliegue situacional ni temático, y que al mismo tiempo esto no implique la "espera", o el abandono total de la posibilidad de narración, o de implicancias humanas del espectáculo. Es decir ni una "performance", ni una narración fragmentada o incompleta, ni una reversión siglo XXI de “Esperando a Godot”. Entonces a lo que apostamos es a la posibilidad de que el desarrollo esté dado por el entramado dinámico que es posible construir, y entre las cuerdas, lo fatal: relaciones humanas, un entramado de situaciones sin núcleo que se van desplegando, cruzando, despedazando. “Serán sus ojos” cuenta, a su manera una historia. Aunque no tenga una intriga, tiene una trayectoria.

Contábamos desde un principio con actores, y actores-músicos. La idea que sobrevolaba era fusionar estos dos mundos (el musical y el teatral), sumergirnos en el universo de una banda de rock y todo lo teatral que implica. La experiencia de un recital de rock evidentemente excede el plano musical, ese carácter “performático” era el que nos atraía. Un concierto se revela como un acontecimiento ficcional donde hay personajes, músicos que encarnan personajes; se tejen historias, breves relatos de entrega al publico, desamor, odios internos, simulacros de amor fraterno, simulacros; pero hay mas. Un buen recital tiene una "narración" muy clara, e incluso muchas veces compleja, en este sentido no es necesaria una ópera rock, cualquier cantante de la peor banda punk tiene estudiados gestos, mohines, frases, sabe cuando hay que hablar, hacer un chiste, equivocarse. Así una lista de temas funcionaría como una historia que se superpone con otra historia que se teje a los ojos del público, en definitiva, teatro. Ese fue el eje entonces sobre el cual se empezó a crear, el eje no en un sentido narrativo (estar en un recital de rock) sino, sobre todo, en un sentido rítmico, perceptivo, relacional.

Por otro lado existe la voluntad deliberada de captar la representación bajo el ángulo del directo, del exceso de voltaje que une sutilmente el espectador al músico. Así quedaron establecidos dos campos de actuación, que si bien ambos vinculan su devenir, como antes dijimos, a las dinámicas que inscriben en la percepción del público sus efectos en términos narrativos son heterogéneos. Por un lado un campo que se acompasa al desarrollo de un núcleo conflictivo-situacional y otro que es pura fuga, acción sin centro, puro estar sin avanzar a ninguna resolución o disolución. Estos “espacios” actorales-dramatúrgicos se entremezclan, se funden, se invaden uno con otro. Por otro lado el carácter del material que se trabajaba (acontecimiento “recital de rock”) nos colocaba de plano en una instancia meta-representativa, o meta-teatral: Teníamos actores que encarnaban personas que al hacer música se colocan en una instancia representativa. Los actores actúan de músicos, y los músicos a su vez son interpretados por seres que tienen una vida, padecen, gozan. Estas tres “personalidades” se entrelazan en la obra. Los músicos por momentos tocan o cantan pero también “olvidan” en otros momento la presencia del público y dejan escapar sus verdades intimas. Dejan de lado el rol de músico y se entregan a sus emociones. Entonces cada campo actoral queda cruzado por diferentes planos ficcionales, así una dramaturgia que produce acontecimientos ficcionales y metaficcionales, así como en un recital se producen acontecimientos musicales y metamusicales y acontecimientos “reales” y espontáneos y acontecimientos ficcionales. Esta composición contrapuntistica, este juego con la variación y la combinatoria, contribuye a que circule la energía en todas las direcciones, capturando lo inesperado en todos los lugares donde pueda surgir, destituyendo al espectador de su posición tradicional, asociándolo al riesgo de la representación.

La música y la puesta en escena: Una unión estructural.

La música como marca intensiva, la música y las voces como campo sonoro.

La música en vivo, funciona como si determinase el tono, y sobre todo la intensidad, de la obra. Pero no al modo de música incidental, sino como producto de las emociones o revelando su carácter necesario en términos dinámicos. Es una verdadera covalencia, una unión estructural que se establece entre dos prácticas de naturaleza diferente, y no solo una relación de analogía o parecido. La intención es construir un dispositivo coherente que descompone y mezcla a la vez los distintos elementos del universo sonoro. Intensidad, ritmo, pulsación.

No solo la música es un sonido; el sonido es enteramente musical. Solo importa lo que se ve, la presencia, el grano del sonido. Los diálogos forman cuerpo con la música y los ruidos. Se integran en un todo sonoro. El discurso, la risa, la tos, el canto, se convierten en objetos sonoros completos. Estableciendo así un campo sonoro total, volviendo indisociables a la música y a la actuación (y a su vez indisociables palabra y gesto, sonido y cuerpo).

El discurso: Textura sonora y extranjería. El inglés como lengua del rock.

El habla como textura sonora. “Serán sus ojos” es una obra en castellano pero por momentos se habla en ingles. En el contexto de la obra el inglés cumple dos funciones: Como lengua de referencia del rock y como habla reducida a su expresión mínima en tanto que significados verbales.

En la obra el habla tiene un tratamiento particular. Como vimos esta pensada como un objeto sonoro. Entonces el campo semántico que establece privilegia la textura sonora por sobre el valor en tanto que significados verbales. Así una pausa, o una inflexión del tono o un simple cambio rítmico, tienen el mismo o más valor que una frase; en tanto que revelan una modulación afectiva de quién habla.

A este respecto “Serán sus ojos” plantea una continuidad con “Darwin”, la anterior obra de Nahuel Cano como autor y director. En ambas al tratarse el habla en su carácter de sonido ésta aparece por momentos como lengua extranjera. La aparición de lo extranjero en “Darwin” era un idioma inventado, pura sonoridad, significados producidos por las inflexiones afectivas de la voz o el tartamudeo y la sintaxis incorrecta de quien habla una lengua extranjera. En “Serán sus ojos” vuelven a aparecer los cruces lingüísticos, pero ésta vez no como lengua extranjera si no como idioma propio de esa territorialidad musical que es el rock. Entonces el castellano y el inglés aparecen como intercambiables, no sólo en las letras de las canciones si no también en los diálogos, donde la lógica que estructura esos intercambios es el valor musical de las palabras.

El espacio: cercanía y saturación.

Se plantea la dificultad de cómo producir espacialmente un campo experiencial emulable a las intensidades de un recital de rock. Se logra por saturación.

En este sentido la propuesta espacial favorece también el advenimiento de experiencias perceptivas emulables a la experiencia “recital”. Este espacio es un escenario dentro del espacio teatral, la sala. Está visualmente saturado, es pequeño, propicio para la intimidad entre los actores y con el público. Y sobre esa intimidad se encuentran los instrumentos (guitarra, bajo, batería), los amplificadores, los micrófonos con sus pies, cables, consolas y cinco actores que no abandonan nunca la escena. Entonces el efecto arrasador de un show se produce por saturación.

Así la cercanía del público favorece la irrupción de fenómenos perceptivos de una intensidad que parecieran, a priori, exceder lo posible en un espacio reducido. Ya que no habilita la intermitencia de intensidades y funciona como un primer plano continuo, donde el más mínimo gesto produce irrupciones de energía inesperada. Donde de la superpoción de voces, cuerpos y objetos, surge la posibilidad que con mínimos y sutiles recursos (actorales, musicales y sonoros) el escenario esté desbordante de intensidad.